寻访楚式漆器的形与色

红色是朱砂，黄色是藤黄，黑色取铁粉或锅灰

早在7000年前长江流域的河姆渡文化中，简单的漆器就出现了，人类把这些从树皮中获得的液体涂抹在木材表面，可以延长木材的使用寿命。

楚国人对漆器的使用是引人瞩目的，特别是那些王侯的墓藏，埋藏着精美的漆器。1978年随州境内出土的曾侯乙墓，发现了2000多件漆器，虎座鸟架鼓几乎与同时期出土的编钟一样成为“楚地”的标志。

这些已经在地下埋藏了几千年的漆器，在拂去尘土之后，色彩依然魁丽，不禁让人迷惑，它的颜色何以保存千年不变?这些精美的漆器出自何人之手?又是怎么被制造出来的呢?上一期《长江地理》探访了生漆产地――秦巴山系的割漆人，而本期我们将探寻楚地漆器发展的历史与制作工艺，从生漆的原产地，到国家级非物质文化遗产楚式漆器髹饰技艺的手工作坊，在传统割漆人、手工作坊的的生存困境与当代艺术家对漆器的发展新的认识中，重拾对漆的认识。

生产周期长，原料昂贵， 楚漆传人去年赔了十几万

我见到荆州市楚式漆器髤饰技艺非物质文化遗产传承人邹传志的时候，是在8月22日荆州古玩城的漆器店里，一位杂志社的记者正在与他商量楚式漆器的宣传计划。邹传志坦言，虽然自己漆器手艺精湛，但了解漆器的人太少，生产出来的漆器堆在仓库里，黯然失色。

自上世纪90年代初，邹传志跟着父亲学习这门技艺，一直希望能够传承下去。刚开始是个人作坊，2005年，邹传志在荆州老城南门外的城乡接合部租下了500多平米的破旧厂房，开始批量生产漆器，虽然去年赔了十几万，依然没有挫败他的雄心。

邹传志把原因归结于不熟悉销售套路，漆器市场一直打不开。而且与市场上普通化学漆制作的漆器相比，传统手工艺的生产周期长，而且原料昂贵。

一件简单的捧盘就需要一周的时间，而相对复杂的鸳鸯豆或者走兽捧盘可能需要半个月甚至更长的时间。从人工雕刻，打磨上漆到绘画，一整套流程下来，任何一个环节出问题，整件漆器作品就报废，一件面世的漆器，不仅需要从材料上精挑细选，手工艺人熟练程度亦非常重要。

所以，培养一位熟悉漆器制作的工人是非常费时的事情。目前，在邹氏作坊工作的几位手工艺人无一不是在此工作了十几年之久，即使是几位80后的成员，在十几岁时就在此工作。经过邹传志面授的徒弟，来了又走，大部分的年轻人无法适应这种工作的乏味，每天不是面对着一桌子凿子、挖勺，就是五颜六色的绘画材料。

邹氏作坊工作的时间是上午8点到12点，下午2点到6点半，每位工人在这一天的工作日内平均可以雕刻1件捧盒，或者给1件刷完漆的鸳鸯豆上色。

8月22日，记者在邹传志的作坊里只看到8名工人，另一半回到家中抢收玉米与大豆。这些手工从业者大部分没有完成高中学业，有的甚至初中毕业就出来收做学徒，很大部分是邹传志的远房亲属。

工作无起色的另外一个原因也许归结于这里工作环境过于简陋。在被邹传志租下来之前，这里是家具厂的一部分，生产质量很低的家居床柜，邹传志买下了那台数控机床批量生产一部分漆器的雏形，而大部分的木材，半成品堆积在那所破败厂房的角落里，堆满灰尘。

邹传志说，新的作坊已经选址完成，明年就可以搬迁。

机床制造雏形，细节仍由三个徒弟手工完成

记者在邹传志的手工作坊记录的时间并不长，8月22日当天，只有8名工人在作坊里生产，邹传志也心不在焉地观察着徒弟们的工作，然后跑到厂房里联系为他在乡下淘买石雕的古董贩子。

楚式漆器的制作工艺首先是从雕刻开始的，很显然，在对木头的处理方式上，与古代相同。

邹传志说，用于雕刻漆器的木材首选楠木，其次为杉木或者其他松树，从出土的大部分漆器来看，古代贵族墓葬中的漆器多为楠木。但考虑到经济压力，邹传志作坊中的漆器多以杉木为主。

“木材选定后，要自然晾干，内部没有水分”，邹传志说，荆州其他生产楚式漆器的手工作坊也有用电烘加热的方法，但崇尚传统的邹传志还是认为自然晾干最为正宗。

说到对传统的坚持，为了增加经济效益，邹传志已经有所妥协。雕刻的大量工作是由一组数控机床完成的，这种机床可以按照邹传志的设计图提供所需漆器的雏形，而细节的处理方面仍需要邹传志的3个徒弟手工完成。

这3名徒弟都是江陵县人，初中毕业就跟着他学这门手艺，虽然都是90后，但雕刻工艺已经很成熟。他们要做的工作就是将木雕雏形，精雕细琢，成为后期可以上漆的木胎。

其实，可以作为漆器胎底的材料不止木头一种，竹片、青铜器甚至是漆本身都可以作为胎底，而且以漆胎最为名贵，邹传志的作坊中就有一件尚未完工的汉代战马漆胎雕塑，制作工艺非常复杂。

前期需要利用铸造青铜器中的范铸技术，在战马模具的表面贴上纱布，在纱布上涂漆，然后如法炮制，贴上十几层纱布后，依次涂漆，漆干后，漆器成形。据说，漆胎制成的器具，轻巧、耐腐，很难变形，木料容易出现裂痕、虫蛀，而青铜也会锈蚀。当然，纯漆胎的漆具价格也不会便宜。

在继承传统的道路上，邹传志也试图用传统工艺生产适合现代人欣赏的工艺品或者生活用品。他已经开始研究将楚式漆器的图案与绘画色彩注入当代的桌椅家具中，去年已找到买家，接下来，他希望将家具中绘画删繁就简，降低生产成本。

在上色之前，要经过三四道刮漆手续

木胎雕刻完成后，接下来就是上漆了，也称刮漆。这一阶段，是制作漆器的第二步，也是需要生漆最多的时候。

8月22日，因为夏忙的影响，负责刮漆的工人只有老张在工作，邹传志称他是作坊里资质最老的两位之一。

刮漆的方法很简单，就是在已经制作成形的木胎上涂漆，漆称为大漆或者生漆，产自恩施的毛坝，也就是上期《长江地理》探访的人头山村。

邹传志长期与利川一位姓黄的老板保持生漆供应关系，价格都是谈好的，每年，利川那位姓黄的老板都会定时为邹传志提供生漆。

邹传志曾谈到毛坝生漆的闻名世界，也曾听老一辈手艺人说，荆州境内也曾种植漆树，已经是很久之前的事情。

一件木胎，在成为最后上色的最后阶段中，要经过三四道的刮漆手续。

首先要用生漆与瓦灰(古建筑陶瓦下沉积的灰尘)调和，涂抹在木胎上，修补那些坑洼之地，要求表面的光滑与平整。晾干后，接着刷第二道、第三道，直到木胎表面漆黑光滑，不再出现斑点、坑洼为止。邹传志说，考虑到经济压力，以前的漆器匠人会选择用猪血灰，顾名思义，就是用猪血调和石膏或者瓦灰，起到粘连剂的作用。

猪血廉价，容易获得，但粘黏效果不好，而且容易产生恶臭，而古代贵族用的漆器是使用价格昂贵的生漆调和瓦灰调和的，只是，邹传志用石膏取代了瓦灰。

每一次刮漆的晾干时间就延长了一件漆器的制作时间，而刷漆层次的多少，也代表着一件器具的贵贱与使用寿命。

最后一次的刷漆，也称上光，生漆的成分会增加，甚至完全由生漆组成，晾干后，器具表面充满光泽，而光泽的背后是漆黑一片，给人带来色彩上的诱惑。

楚式漆器制作工艺的第三步：绘色。

一件漆器是否得到人们喜爱，很大程度上要看这件漆器的装饰——漆画。对于一件漆器来说，雕刻是造型精美的基础，而最后阶段的绘画就是点睛之笔了。

8月22日，我在邹传志楚式漆器手工作坊观察楚式漆器制作过程的时间里，手工艺人们正在生产两件捧盒，两件鸳鸯豆与虎座鸟架鼓的虎座部分。为它们最后上色的是邹传志的堂妹何蓉，也是众多手工艺人中，邹传志最得意的徒弟之一。

自邹传志90年代开始以个人作坊式生产漆器以来，何蓉就开始接触漆器的制作工艺，从学会到熟练掌握在漆器上绘画的技术前后花费了大概10年的时间。

在漆具表面绘画显然不同于纸张。首先，画笔的选择很讲究，要选择坚韧度较强、线条很细的毛笔，据说这些毛笔的材料是一种毛发坚硬的老鼠体毛制成的;而且，绘画的颜色，也要经过松节油(清油，油性溶解剂的一种)融合，稀释之后，涂在干燥的器具表面上。

何蓉处理的两个漆盘盒盖，花了一整天时间，她的工作是为那些漆盖上的浮雕上色。首先是红色，这是朱砂的颜色，并用松节油稀释，填满浮雕凹面，而浮雕表现的凤纹、龙纹，则用细毛笔仔细的画出眼睛、额角与鱼鳞纹。

记者问何蓉这些浮雕的表面纹路是否一成不变，何蓉说，如果是自己生产则会出现很多变化，这主要依靠绘画人常年的绘画经验，而对于客人明确规定仿制的历史漆器，则要一成不变的仿制原件。绘画了十多年，何蓉只要看一眼漆器图案，就可照原样画出来。

中国古代绘画以对称为美，漆器的绘画也不例外。即使是那些看起来不太对称的走兽捧盘，在造物器形上也相当对称。但是漆画也不是绝对对称的，据我观察，何蓉绘画漆盖表面的直线时，没有用到直尺作为参照物，线条在粗细、曲直上都不是绝对的，也就是说每件漆器都是唯一的存世孤品。

令记者好奇的是那些五颜六色的颜色。其中的黄色、蓝色、绿色是什么制作出来的?

邹传志解释说，按照传统工艺，作坊内的颜料也是用传统的矿物质碾碎，用松节油稀释的，这与古代漆器上颜色的获得方法一致。“红色是朱砂，黄色是藤黄，黑色是铁粉或者锅灰”，邹传志说，而其中的金色，是用描金粉或者贴金箔的方法做到的。

楚漆的造型与绘画是楚人精神的代言

韩非子的《外储说左上》中，曾记载了楚人买椟还珠的故事，说明当时楚人对漆器的喜爱已经达到无以复加的程度。

湖北省博物馆楚文化研究员院文清称，漆器的诞生始终与人类的生活息息相关，最初的漆器都是一些生活用具，例如盒、盘之类，而楚国漆器的制作水平也只是漆器诞生早期的一支。

“一直以来，人们普遍认为在春秋战国时期，北方没有漆器，这是不正确的，”院文清说，漆器有个很怪的性质，就是在水里可以保存几千年，但是放到干燥的环境里，很快就会剥落，遭受腐蚀。南方充裕的地下水环境，使得这些保存千年之久的漆器可以重见天日，而且还保存得相当完整，这就造成了楚国漆器非同一般的错觉。

院文清称，中国古代南北方对漆器的需求都是同样的，而且北方漆器制作工艺的水平也不逊于南方。一个很好的例证就是北京曾出土春秋时期燕侯墓葬中的漆器，造型与绘画工艺甚至超过当时的楚国。

院文清称，漆器在中国古代经历了三个阶段的发展：春秋时期、汉唐时期的漆器很古拙，绘画与造型都很贴近古人对生命与自然的神秘认识，种类分为镇墓兽、生活用品等。而到了明清时期，漆器已基本退化成供人赏心悦目的工艺品了，乾隆皇帝对漆器的喜爱可以说达到偏执的程度，他把很多唐宋时期的漆器精品，重新雕刻，还印上自己的印章。

这也是在当世，故宫博物院的工作人员在仔细观察文物之后最近发现的一件趣事，因为，那些重新雕刻的漆器不仅有乾隆的印章，前人留下的印章也会落下少许端倪。

说到楚人对漆器的使用，院文清称，漆器出现在生活场景中的频率并不大，主要是身份的象征，就拿出现数量最多的“豆”来说，“豆”的顶端凹下去得很浅，据历史记载是楚人在吃饭时，盛放佐料，供人蘸食。“古人没有味精，饭菜缺少调味品，吃之前，就放在‘豆’内蘸食佐料”，这是贵族人才能享有的。

院文清称，事实上，楚人制作漆器的工艺水平还停留在对器具的表面修饰上，我们目前看到的楚式漆器，大多为平面构造、绘制图案，而漆器工艺发展到明清时期已经出现各自的地域特色。如扬州的螺钿漆器，使用贝壳镶嵌漆器的工艺，山西的剔犀漆器、福州的脱胎漆器、甘肃天水漆器等，工艺水平越来越复杂。

不过，作为楚人对生命、自然的认识，楚式漆器的造型与绘画是楚人精神文化的代言，这一点是无可否认的。