夫耕书画作品集鉴赏

人作批评文章，羞于奉承之辞。当然，如偶见满意之作也会情不自禁写上几句，以表内心激赏之情。我与夫耕先生未曾谋面，只拜读过他的画作，为之欣喜。窃以为其画作格法入理，意境高华。适逢其《夫耕书画作品集》即将付梓，嘱余为之作序，乃欣然提笔。

或许是长期从事美术史论研究使然，看问题有点“教条”，总是从美术史的角度上思考问题。我曾再三强调一个观点：从辉煌时期山水画人作品可知，他们之所以成为山水画大师 、山水画开派或者画风继承者，均具备三种能力：一、造景造型能力;二、用笔用墨能力;三、营造作品气韵能力。无论五代荆关董巨、南宋刘李马夏、元四家、明四家抑或清初诸家无不如此。他们造景千变万化，构图新颖奇巧，用笔奇肆多变，用墨有韵有味。而今画坛鱼龙混杂，尤其“85新潮”之后，或有造型能力而无笔墨能力，或有笔墨能力而无营造气势气韵能力，或什么能力皆无，不过他们功夫在画外，靠吆喝也能出人头地。表面上他们追求革新，但不建立于对传统研究基础之上，而是标新立异想“一超直入如来地”(董其昌《画禅室随笔》)，岂不知董其昌在此之前已扎扎实实地积累了大半辈子功力。近日观夫耕先生画作不觉眼睛为之一亮，其画作一图一景，少有雷同，腕底烟霞无尽，全局布于胸中，气势雄伟，神韵幽闲。比起那些吆喝者，夫耕先生名副其实一砚田默默耕耘之农夫。

其没骨人物画，承袭南宋梁楷，以泼洒般水墨抒写，浑重而清秀、粗阔而含蓄，可谓笔简神具、自然潇洒，绝妙地表现出人物的精神状态和性格特征。其豪放不羁，游刃有余的笔墨皆依人体结构而生，有补梁楷“简笔画”人物结构不足之憾。正所谓“为神明于规矩者，自能变而通也。” (清盛大士《溪山卧游录》)

尤为可贵的是赋彩之妙。“六法”中“随类赋彩”位列第四，并不在主要位子，所以吴道子将赋彩之事交给其弟子为之，似乎无需匠心独运，其实并非如此。观夫耕先生没骨人物画《芳心向碧云》，其色彩在传统笔墨与赋彩基础之上参以现代色彩观念，画面既透明又浑厚，既本色又丰富，色墨浑然一体，令物象明暗分明，层次清晰，既传达物象之现实感，更表现出物象之空灵感和光效感，是“无意意乃佳”的真实写照。清王昱《东庄论画》云： “麓台夫子尝论设色画云：‘色不碍墨，墨不碍色;又须色中有墨，墨中有色。’余起而对曰：‘作水墨画，墨不碍墨。作没骨法，色不碍色。自然色中有色，墨中有墨。’”由此深信夫耕先生于赋彩之法有所得。

夫耕先生工于山水、没骨人物，也常作花鸟，且都不俗。当下画人能兼擅人物、山水、花鸟者不多，且达到如此水平者实乃鲜见。

明沈周为其师祝寿作《庐山高图》，虽然他未曾游历庐山，但是庐山之真奔赴笔下。曾观夫耕先生所作《庐山高》图有庐山之真而无庐山之实，为何?或许是我所强调的“创造重于写生”的原因吧。写生不过是绘画训练手段之一，是收集素材的重要手段，而对于绘画本身而言创造才是生命。“外师造化”可以写生，而“中得心源”须得创造，创造乃推进艺术发展之真正动力。夫耕先生曾居庐山脚下，熟识庐山。又闻其曾游历三山五岳，足迹遍布大江南北，未能尽数速写手记，全凭目识心记，体味自然，胸列五岳而得自然之真本。故其山水既有北方山水之崇峻雄伟、嵯峨崔嵬，又有南方山水之幽远清秀、空濛灵动。难怪其《庐山高》一图能别构一种灵奇，足见其创造能力之强。