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明式家具名器赏论:高贵威仪的黄花梨大座屏

来源: 《古典工艺家具》   
时间:2014-09-16 09:57:37我要评论

张辉

清郎世宁《哈萨克贡马图》(局部)中的屏风(法国吉美博物馆藏)

清早期 黄花梨大座屏的部分绦环板与牙板

文/张辉 编辑/刘玲芳

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张辉,毕业于山东大学历史系考古专业,先后任职河北省博物馆、河北教育出版社。1994年后,在北京多家出版社任策划组稿编辑,并创建北京紫都苑图书发行公司。著有《曾国藩之谜》,主编《中国通史》、《古董收藏价格书系》等作品。2000年开始,从事明清家具、文玩古董收藏和研究,曾在国家级文博刊物发表多篇研究文章。现为雅昌艺术网专栏作家。

明式家具由简至繁,从重实用到重观瞻,历经了一个有规律可循的过程,这是一个工艺之河的自然流淌。当你认真审视波涛东去的每一步,就会发现其审美的前方,是观赏面的趋大,更具体地说,是在走向“屏风化”。

屏风在古代享有至高地位

明朝罗颀所著《物原》中有“禹作屏”的说法,即大禹作屏风,但这一说法无据可考。《礼记》云:“天子设斧依于户牖之间。”所谓斧依,东汉郑玄作注:“依,如今绨素屏风也,有绣斧纹所示威也。”当代考古学家考证甲骨文、金文中的“王”字,本像斧钺形,认为斧钺在商周时期曾长期作为军事统率权的象征,“王”的本义应该就是军事统帅。[1]所以这里所言天子用斧纹屏风以示威严,大致可信。“所示威也”还带有视觉上的社会意义,也合“天子当屏而立”之意。《周礼》中则有“设皇邸”一词,唐人贾公彦作疏:“邸谓以版为屏风,又以凤皇羽饰之,此谓王坐位置也。”屏风除了具有遮蔽、间隔之效外,各种绘饰也明确彰显了它们的陈设性、观瞻性和社会权势意义。

汉代长沙马王堆一号汉墓出土木屏风

西汉马王堆汉墓发现了木质漆屏风实物,是较早的典型屏风。两足相托的长方形屏风上,一面纹饰龙腾云间,另一面中心为谷纹玉璧,四周围以几何方连纹。[2]

东汉时屏风已流行,且与床相结合,成就屏风床,由两屏或三屏相围。东汉《盐铁论》有记载:“一杯盏用百人之力,一屏风就万人之功,其为害亦多矣。”意思为一个漆器杯子要由百人制作,一件屏风则需动用万人劳力,可见象征权力富贵之器一定是建立在各种价值之上的。但从另一角度来说,也可以认为这是劳民伤财,为害亦多矣。

魏晋南北朝隋唐五代,屏风使用日趋普及,多有三扇折叠式屏风,扇数最多者“屏风十二牒”。它们无需底座,巧活实用,陈设和遮蔽作用兼备。而独扇屏风,体重形大,以厚大底座和立木支撑,陈设意义又大于遮蔽之效。

两宋屏风,独扇者,出土物有白沙宋墓壁画中《对座图》男女主人身后的屏风。[3]而大量宋画中更屡屡可见,如《白描大士图》、《梧荫清暇图》,不一而足。这些屏风有阻隔风流、美化空间之意,但其社会象征意义远大于此。高大、宽阔、华美的屏风,无一不显示主人的身份和富有,可以说是所有者社会地位的体现。

观察明式家具中的屏风,传世实物显示,高大独扇的硬木屏风生产量很少,遗存更是屈指可数,体量也远不如宋画中的屏风来得高大威猛。将传统屏风的扬厉和铺张气派继承下来的是多扇大围屏。大型多扇围屏,代表硬木屏风的新趋向,实物中以清早期制造为主流,多数为十二扇,高度大多三米二有余,十余扇连体排开,如同广厦高厅中的一面墙,尽显富贵。其上有寿字者,是敬贺尊长寿辰的贺礼。至尊代表是康熙六十岁大寿时,其子其孙各自贡奉的十六扇紫檀大围屏,总共三十二扇。[4]《红楼梦》第七十一回,贾母八十大寿,贾母问:“前儿这些人家送礼来的共有几家有围屏?”凤姐儿道:“共十六家有围屏,十二架大的,四架小的炕屏,内中只有江南甄家一架大屏十二扇,大红缎子缂丝满床笏;一面是泥金‘百寿图’的,是头等的。”[5]可见富贵人家长者大寿时,对屏风礼品的看重。

大型屏风一路走来,代表着权势、财富与社会地位,由于它的价值符号十分明确,炫耀性强烈,当时的需求数量和产量较大,实物遗存也颇多。然而,大型围屏的攒框装板上虽常透雕龙纹凤饰,却多见雕饰不工构件,打磨不精且图案雷同,这与器物的大体量、高价值形成反差。此等情况,在众多镜台透雕装板上也可见到,令人玩味。

黄花梨大座屏制作工艺赏析

在明清绘画中,“天子当屏而立”变成了“当屏而坐”,可见于清乾隆帝多幅画像。北京故宫中,各种宝座后陈设的屏风再现着当年的威仪。

让我们欣赏一件难得的传世独扇屏风,这是现存黄花梨座屏类之中最为磅礴大气的重器。在制作工艺上,可见它对传统插屏工艺的继承,又突显出自我的特点。

一、大框内套以小(仔)框组合,形成带有绦环板的大边框,多个绦环板使图案格局设计达到极致。此式大小框屏风,均为明式家具晚期呈观赏面法则之能、加大木作效果的产物,且以有木材之便的闽地居多。

二、雕刻之细从图中仍可见,透雕断面之处的处理精致入微,有如圆雕。王世襄先生曾指出,这就是清代匠作则例所谓的“玲珑过桥”,是所有透雕之作必须仰慕的标尺。

三、屏风中心的主装饰面,中嵌大理石板,大理石画面山势高拔、烟雾迷蒙,有着水墨画的意境。在许多柴木插屏、座屏中,大框中带仔框作法已存在,一般为仔框中作鱼门洞装饰,其它构件多为抱球站牙,屏心为绿石。红漆、黑漆的双框中嵌着绿石,别有韵致。

同类座屏的共同特点

同类大型者仅见过数例,一为北京故宫博物院藏“清前期 黄花梨嵌玻璃油画《仕女观宝图》屏风”,二为多次出现在国内拍场上的“黄花梨大理石座屏”(图1),高95.5厘米,宽37厘米。三为近年纽约拍场出现的“明末/清中期 黄花梨镂雕螭龙穿花纹座屏”(图2),高196.8厘米,宽114.3厘米,无屏心。小型的亦有所见,如上海博物馆就藏有此类小型座屏。

图1 清前期 黄花梨嵌玻璃油画《仕女观宝图》屏风(故宫博物院藏)

这些同类型的座屏有着共同的特点:虽沿袭漆柴木匠作工艺,但出现较晚,其螭龙纹饰为草龙式,年代当在清早期偏晚,基本是处于清早期黄花梨家具最鼎盛之际。制作者不惜工时,更不惜良材,与其说是展示屏心,不如说更在乎屏架和屏框。本例是个中魁首,从体量、框架格局规划、图案设计、雕刻水平、屏心用石品质等方面,屏风中无出其右者。

图2 明末或清中期 黄花梨镂雕螭龙穿花纹座屏

北京故宫博物院藏“紫檀大围屏”,为康熙帝六十岁时儿孙贡献的“寿礼”,其上大小不等的“寿”字,表明这种极为尊贵奢华的家具,大致为大家族中后人为长辈、社会上地位低者为尊者制作的贺寿礼品。

如今多见的带“寿”字的大体量珍贵家具(主要是围屏),大多隆重而热烈,也是黄花梨家具中具有浓烈炫耀性色彩、标志财富与社会地位的一类典型器作。

闽作明式家具的特点

还有研究者指出,本例“是出自泉州的范例”。[6]这对我们理解“闽作”有所启示。闽作明式黄花梨家具,艺术高度应与苏作不分轩轾,制作数量当超过苏作,不得小觑。

过去我们强调古典家具的苏作、广作、京作,而闽作的成就却被大大地忽略。其实,福建地区的明式家具制作有四个特点:一、起步最早,得海运港口便利之助;二、数量巨大,也受益于地缘优势;三、设计装饰方面,闽作既有方正有力者,又有曲卷流动者,审美特征雄伟、刚健、秾华;四、其风格源远流长,晚至晚清、民国,仍传承于硬木家具之上。同时,越到后期,地方风格越发明显,且能搜集到大量的闽作家具实物印证以上四个特点。

注 释:

〔1〕林沄《说王》,《考古》,1965年第6期

〔2〕《马王堆一号汉墓》,文物出版社,1973年

〔3〕宿白《白沙宋墓》,文物出版社,2002年

〔4〕朱家溍《明清家具》,香港商务印书馆有限公司,2002年

〔5〕曹雪芹《红楼梦》,人民文学出版社

〔6〕柯惕思《两依藏黄花梨》,第19页

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